Tropicália

Tutto comincia con uno scandalo. Siamo al festival della canzone in TV, 1967: il pubblico brasiliano amava le ballate acustiche e impegnate, e quando Caetano Veloso sale sul palco con una band rock elettrica viene fischiato. Ma lui canta lo stesso, camminando «controvento, senza fazzoletto e senza documenti». La canzone è un flusso di immagini moderne — Coca-Cola, bombe, attrici, il sole nei chioschi dei giornali — montate come un collage pop.

È il manifesto di una nuova libertà: non bisogna scegliere tra essere brasiliani e ascoltare i Beatles, tra l'impegno e il divertimento, tra la chitarra acustica e quella elettrica. Si può prendere tutto, mescolarlo e farne qualcosa di nuovo. Da questa passeggiata «alegria, alegria» — allegria, allegria — nasce la Tropicália.

Allo stesso festival del 1967, Gilberto Gil porta sul palco gli Os Mutantes — tre ragazzi con la chitarra elettrica — e fa una cosa che nessuno aveva osato: unisce il berimbau, l'arco musicale della capoeira afro-brasiliana, al rock psichedelico. Il risultato è un racconto serrato, quasi un film: due amici, una donna, una giostra, e un delitto di gelosia alla fiera della domenica.

Gil costruisce la canzone per immagini che si tagliano l'una sull'altra come in un montaggio cinematografico, con il ritmo che accelera fino alla tragedia. È la prova che la Tropicália non è solo provocazione: è una nuova forma di canzone, dove la radice più africana e popolare del Brasile e la modernità elettrica del mondo possono stare nello stesso brano, anzi nello stesso respiro.

Nel 1968 i protagonisti del movimento si riuniscono e incidono un disco collettivo, una specie di manifesto: «Tropicália ou Panis et Circencis». Il titolo cita in latino il «pane e circensi» con cui l'antica Roma teneva buono il popolo. Questa canzone, cantata dagli Os Mutantes, ne è il cuore ironico: il protagonista vorrebbe svegliare il mondo, ma intorno a lui una famiglia borghese continua a pranzare, indifferente.

L'idea geniale è nel finale: la musica, ricca e psichedelica, a un certo punto si spegne di colpo — come se qualcuno avesse chiuso una porta o spento la radio — e restano solo i rumori delle posate a tavola. È la Tropicália che mette in scena sé stessa: l'arte nuova che bussa, e la società perbene che non vuole sentire. Da questo disco il movimento prende il nome che porterà per sempre.

È la canzone che dà il nome a tutto. Caetano la costruisce come un enorme collage del Brasile, mettendo nello stesso quadro le cose più lontane: Brasília, la nuova capitale modernista, e le baracche dei poveri; Carmen Miranda e la samba da cartolina; i monumenti e la miseria. Tutto convive, splendido e stridente, come il Paese vero.

Qui c'è l'idea-chiave del movimento, presa in prestito dai modernisti degli anni Venti: l'«antropofagia». Come gli antichi indigeni che — secondo la leggenda — mangiavano il nemico per assorbirne la forza, il Brasile deve «divorare» le culture straniere — il rock, il pop, l'elettronica — e digerirle per farne qualcosa di profondamente proprio. Non imitazione, ma cannibalismo creativo: ingoiare il mondo e risputarlo brasiliano.

Ecco l'antropofagia messa in musica nel modo più giocoso. Il titolo stesso è un incrocio: «Bat» come Batman, l'eroe dei fumetti americani, e «macumba», il nome popolare dei culti afro-brasiliani. Il supereroe importato e la religione delle radici, fusi in una sola parola — e in un solo ritmo tribale ed elettrico.

Il testo è quasi tutto qui, ed è un gioco di poesia visiva: «Bat macumba ê ê, bat macumba oba», con le sillabe che si aggiungono e si tolgono a ogni verso, come un disegno che si costruisce e si smonta. Gli Os Mutantes — Rita Lee e i fratelli Baptista — suonano tutto con un fai-da-te geniale, costruendosi gli effetti in casa. È pop, è Africa, è fantascienza casalinga: è il Brasile che si diverte a divorare il mondo.

Il lato più dolce e luminoso del movimento. «Baby» è scritta da Caetano Veloso, ma diventa per sempre la canzone di Gal Costa, la grande voce femminile della Tropicália. È una melodia morbida, quasi una ninna nanna pop, sopra cui scorre un testo che a leggerlo fa quasi tenerezza: tutte le piccole cose della società dei consumi che bisognerebbe imparare — la piscina, il gelato, l'inglese, «leggere sul mio petto B-A-B-Y».

Sotto la dolcezza c'è però una sottile malinconia, e l'eterna domanda della Tropicália: cosa significa essere moderni? Si può amare il pop e le insegne luminose e insieme sentirne il vuoto? Gal Costa non giudica: accarezza le parole e lascia a noi la risposta. È la prova che il movimento non era solo provocazione e ironia, ma sapeva anche essere bellissimo e gentile.

Tom Zé è l'outsider del gruppo: il più povero, il più beffardo, quello che porta la Tropicália verso l'avanguardia pura. «São São Paulo» è la sua dichiarazione d'amore e d'odio per la megalopoli industriale dove tutti i sognatori del nordest, lui compreso, erano emigrati in cerca di fortuna: una città che ti seduce e ti stritola, «São São Paulo, quanta angoscia».

La musica è un gioco di stop and go, applausi finti, cori che irrompono e si fermano: Tom Zé tratta la canzone come un congegno da smontare. Sarà dimenticato per quasi vent'anni, costretto a tornare a fare il benzinaio — finché negli anni Novanta David Byrne dei Talking Heads non lo riscopre e lo proclama uno dei più grandi inventori della musica del Novecento. Qui si sente perché: nessuno suonava così.

Jorge Ben non era un tropicalista di partito, ma orbitava attorno al movimento ed è impossibile raccontare quel Brasile senza di lui. Era l'uomo del «samba-rock»: prendi il samba di Rio, dagli la spinta del rhythm and blues e del rock, e ottieni un groove che non smette mai, leggero e irresistibile. «Take It Easy My Brother Charles» ne è l'esempio perfetto, con quel ritornello mezzo in inglese che saluta un amico, «prenditela comoda, fratello».

Sotto l'allegria solare c'è la storia di un fratello che si è perso, forse nella droga, forse nella grande città — un sorriso con un velo di tristezza, tipicamente brasiliano. Jorge Ben è il ponte tra mondi: tra il samba della tradizione e il funk che verrà, tra il Brasile nero delle favelas e il pop. Il suo groove attraverserà i decenni e arriverà fino all'hip hop.

La storia, però, si fa amara. Alla fine del 1968 la dittatura militare brasiliana stringe la morsa: i tropicalisti, con la loro libertà e la loro irriverenza, danno fastidio. Caetano Veloso e Gilberto Gil vengono arrestati, tenuti in carcere per mesi senza un'accusa precisa, e infine costretti all'esilio. Partiranno per Londra, lontani dalla loro terra e dalla loro lingua.

«Aquele Abraço» — «quell'abbraccio» — è la canzone con cui Gil saluta il Brasile prima di partire. È un addio che sembra una festa: nomina i quartieri di Rio, il carnevale, la gente, e a ognuno manda «un abbraccio». Sotto l'allegria c'è il dolore di chi è cacciato dal proprio Paese, ma anche la fierezza di chi non si piega. Diventa subito un successo enorme: la dittatura aveva zittito il movimento, ma non era riuscita a spegnere la sua voce.